Entrevista a Sergio Wolf: Cine y literatura, entre fidelidades y traiciones


No. 7537 Bogotá, Domingo 18 de Septiembre de 2016

“Mientras unos dan plomo, nosotros damos pluma”
Jorge Consuegra



Crítico, guionista, director, docente en la Universidad del Cine, ex director artístico del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI) entre 2008 y 2012, el argentino Sergio Wolf publicó -entre otros ensayos-Cine/Literatura. Ritos de pasaje, en el que aborda las siempre fecundas (y complejas) relaciones entre las películas y los libros que les sirven de inspiración. En esta charla con Retina Latina analiza las principales características de esta sociedad entre dos expresiones artísticas.
-Otros Cines: ¿Por qué decidió escribir Cine/Literatura. Ritos de pasaje? ¿Siempre le interesaron las relaciones y conexiones entre los libros y las películas?
-Sergio Wolf: Empecé ese libro como una consecuencia de mi propia necesidad, trabajando en dos guiones que partían de materiales literarios previos. Lo que encontraba eran textos que tenían tres problemas: el enfoque era exclusivamente académico, los casos que se estudiaban eran siempre los de autores prestigiosos y el cine -las películas, el resultado- era siempre subsidiario de la literatura. Así que decidí trabajar en un libro que pudiera servir como un material para pensar más los problemas de ese pasaje, que se centrara en procedimientos y apuntara a esas cuestiones: que diera cuenta del trabajo específico que supone escribir una película, combinar casos de “alta y baja literatura” y ver qué pasaba con la película como obra en sí, más allá de la cercanía, distancia, traición o respeto por el material literario de origen. Eso me permitía pensar los problemas de la literatura y el cine a través de materiales que los académicos no frecuentan y en los que esos problemas se plantean de un modo -digamos- “más puro”, desprovistos del peso del prestigio. Casos como los de la biografía de Jake LaMotta en Toro salvaje, de Martin Scorsese, o Los puentes de Madison, de Clint Eastwood, por tomar apenas dos ejemplos.
-O.C.: ¿Cuáles son los principales riesgos y desafíos que asume un guionista a la hora de trabajar sobre un original literario?
-S.W.: Al revés de lo que suele creerse, el riesgo no es ser infiel al original literario, ya que el original literario sigue quedando intacto: se puede seguir leyendo el mismo texto, que permanece inalterable. En todo caso, y aquí viene un gran tema del paso de un texto literario al cine, lo que difiere es la lectura que el guionista-cineasta y el lector común han hecho de ese texto, o de las “películas” que cada uno ha imaginado con ese material. El desafío es que el film resultante se vuelva autónomo, aunque los universos dramáticos y temáticos, incluso habiendo elementos tonales o estilísticos afines, como ocurre cuando Claude Chabrol traspone al cine a Patricia Highsmith, o cuando Akira Kurosawa hace William Shakespeare. El desafío reside, más bien, en la clase de película que ha resultado de ese pasaje y no en mantener esa cercanía, como un cordón umbilical que el guionista-cineasta no puede cortar. Por supuesto, hay problemas centrales de ese paso, respecto de la literatura, como la ausencia de la primera persona estricta en cine o el arduo pasaje del monólogo interior, aunque -todo debe ser dicho- hay cineastas que han resuelto estos nudos de manera extraordinaria, pienso en el caso de John Huston con Los muertos, de James Joyce, Marco Ferreri con su gran versión de Charles Bukowski en Storia de ordinaria folia, o David Cronenberg con Almuerzo desnudo, libremente basado en William Burroughs.
-O.C.: En el libro habla mucho sobre “transposición” en lugar de “adaptación”, escribe sobre el “peso del canon literario” y hace énfasis en las diferencias (las traiciones) a la hora de pensar una película sobre un original literario ¿Podría ahondar en estos conceptos?
-S.W.: Es que la tan frecuente palabra “adaptación” supone que una disciplina sea adecuada a otra cuando en realidad es absurdo, porque no se trata de que una encaje o se amolde a la otra sino que pueda conservarse algo -que nunca debiéramos saber exactamente qué ni cuánto es- en ese pasaje. El canon tiene la ventaja de que trabaja sobre textos que todos conocemos pero por eso mismo piensa los problemas de la literatura y el cine desde el lugar del prestigio y de obras que -por ser consideradas grandes clásicos- siempre “pierden” en ese pasaje, son traicionadas por el cine. Justamente, creo que es al revés: los grandes clásicos se reinventan y en cierto modo todos los directores a la hora de abordar ciertos temas están transponiendo esos clásicos aunque no lo hagan literalmente. Es lo que pasa con ciertos films de Francis Ford Coppola y Shakespeare, o -como bien dice Gilles Deleuze- lo que ocurre con Luchino Visconti y Marcel Proust, que lo transpuso al cine sin transponerlo. Las diferencias no son una cuenta que el analista o lector minucioso identifica como un detective para hacerle notar esas deudas al cineasta, como si se las quisieran cobrar; las diferencias son la riqueza misma del pasaje del texto al cine. Muchas veces, incluso, aunque ese pasaje no haya derivado en una gran película es interesante el caso para pensar por qué ciertas decisiones no funcionaron, como cuando la brasileña Suzana Amaral hizo en cine La hora de la estrella, de Clarice Lispector.
-O.C.: ¿Cuáles serían para usted ejemplos de buenas y malas transposiciones de la literatura al cine?
-S.W.: Las transposiciones más interesantes son aquellas que logran apropiarse del texto, ya sea por una comunión de mundos -donde las poéticas estaban destinadas a encontrarse-, o bien que han podido hacer un film libre e independiente manteniendo ese original como un perfume pero no como una sombra, como en el caso de La belle noiseuse, de Jacques Rivette, con el cuento La obra maestra desconocida, de Honoré de Balzac. O bien porque lo ha reinventado, como el caso deLa expedición de los 10.000, de Jenofonte, que Walter Hill convierte en una historia de pandillas en The Warriors. Y los malos ejemplos son los de aquellos que creen ver textos “cinematográficos”, y lo único que ven son situaciones visuales o dramáticas que tendrían más potencial de volverse películas, y solo terminan logrando una ilustración desteñida y casi burocrática de ese texto, pienso en la versión de la novela El pasado, de Alan Pauls, que hizo Héctor Babenco, o la de El hombre duplicado, de José Saramago, que hizo Dennis Villeneuve.
-O.C.: ¿Cómo ve las relaciones entre cine y literatura en el ámbito del cine latinoamericano? ¿Qué ejemplos destacaría?
-S.W.: Si bien en estos últimos quince años los cineastas tienden a ser también los autores de sus propias historias y, por lo tanto, piensan menos en transponer textos literarios, muchos empiezan a volver a la literatura, aunque sin que ocurra con la fruición de los años ´60 o ´70. Hay ciertos clásicos que son muy atractivos para pensar los problemas de transposición, como el de la película Vidas secas, de Nelson Pereira Dos Santos, sobre la novela de Graciliano Ramos, o dos films de Leonardo Favio sobre cuentos de su hermano: El dependiente y El romance del Aniceto y la Francisca. Pero me interesan muy especialmente dos películas chilenas: una es Palomita blanca, de Raúl Ruíz, sobre la novela de Enrique Lafourcade; y la otra es Cautiverio feliz, de Cristian Sánchez, sobre la “primera novela chilena” de Núñez de Pineda. Una me parece extraordinaria por la cercanía temporal con su material literario de origen y la libertad con que lo trabaja -el uso de la voz off, la disociación de imagen-sonido-, el modo de la distancia que establece con él; el otro, justamente, me interesa mucho por lo contrario, por la distancia temporal con un texto de fines del siglo XVII y su modo contemporáneo de pensar un film histórico. Paradójicamente, creo que las versiones más interesantes de Jorge Luis Borges, por ejemplo, no son las que hacen transposiciones explícitas de sus textos sino aquellas -como El otro Sr. Klein, de Joseph Losey, o El pasajero, de Michelangelo Antonioni- en las que sobrevuela a través de ciertos procedimientos retóricos o narrativos, o bien que ciertas películas de Jacques Rivette, o muchas películas de Raúl Ruíz que “se miden” o dialogan con Borges. Incluso se puede pensar al revés: por qué el cine no pudo o no puede o no se anima con ciertos escritores, pienso algunos uruguayos como Juan Carlos Onetti o Marosa Di Giorgio.
Por: Diego Batlle, de OtrosCines.com, para Retina Latina
Fuente: Retina Latina


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