Invitada este año al festival Benengeli del Instituto Cervantes en Brasilia, donde participó en una conversación sobre la percepción sensorial en la literatura, Bortagaray dialoga en esta entrevista sobre escritura, feminismo, memoria histórica y el vínculo siempre vivo entre literatura y cine.
Por: Jorge Gómez Jiménez
“Uno, dos, tres, cuatro, catorce postes. Quince, veinte, treinta y seis, cincuenta y cinco postes. Los postes se mueven y yo estoy quieta. Avanzan hacia atrás, a lo que dejo. Aunque mi padre dejara de conducir, se negara a conducir, frenara de repente, estos postes y estas líneas seguirían con el viaje. Ya no vamos a la playa. Ya ni siquiera queremos ir a la playa. Esto es una cinta sin fin y nuestro auto está obligado a quedarse detenido mientras todo lo que hay a los costados se desliza sin cesar y sin cansarse”.
Cuatro niños comparten el asiento trasero del auto familiar durante esa salida a la playa. La niña desde cuya interioridad nos convertimos en pasajeros de ese viaje cuenta postes, reflexiona sobre el día de su muerte, describe el olor a sábanas de su hermano, es testigo neutral de la previsible disputa por la ventanilla (“Suiza es neutral todas las veces”), escucha, piensa, calla y especula. Son menos de cien páginas las que conforman el libro Prontos, listos, ya, pero en ellas la uruguaya Inés Bortagaray (Salto, 1975) condensa el universo en primera persona.
La obra de Bortagaray se sostiene a dos aguas entre el cine y la literatura. Ha sido coguionista de películas como Una novia errante (dirigida por Ana Katz, 2007), La vida útil (Federico Veiroj, 2010) o A vida invisível (Karim Aïnouz, 2019)—, pero también es la autora de una obra narrativa sólida y singular en la que la intimidad de los sentimientos y emociones de sus personajes se abren ante los ojos del lector.
“Me interesan los pliegues y el silencio”
En tus textos sueles partir del hecho cotidiano, aparentemente simple, y hacerlo evolucionar hasta llegar a una experiencia extraordinaria. ¿Cómo encuentras esos filones narrativos en la vida cotidiana? ¿Tienes un sistema para eso?
No tengo un sistema. No hay un reglamento o un camino consabido para despertar esa chispa. Las reuniones familiares, las largas esperas, los desplazamientos, el ridículo, conversaciones pescadas al azar, una memoria, cartas viejas, sueños, una pintura, las canciones, algún fotograma, una palabra graciosa, una pregunta, un chirrido, la desazón, la rabia, el encanto, el desencanto, el desatino: alumbran ideas, sentimientos o circunstancias que adquieren un relieve que encamina la escritura, o albergan una pregunta que activa el deseo. Todo empieza con el deseo, siempre.
Muchos de tus personajes cuentan por sí mismos la historia en monólogos interiores en los que abunda la observación poética de lo cotidiano. La narración en primera persona es un desafío para no pocos autores, pero para ti parece que ponerte en la piel de alguien que tiene su propia realidad, su propio lenguaje —pienso, por ejemplo, en la niña de Prontos, listos, ya—, es algo natural. ¿Cómo es para ti la construcción de una voz?
Es lindo que esta pregunta venga después de la anterior, porque si reviso los procesos, si pienso cómo han sido los nacimientos de los textos que luego construyeron libros, creo que la voz viene dada casi en simultáneo con esa mirada o esa chispa que antes mencionaba. La materia (esa de los sentimientos, esa de las circunstancias y las ideas) es difusa. Pero entonces viene la mirada, que se posa, elige, encuadra, sacrifica, pondera.
Aparece una escena (por ejemplo, un partido de tenis, para hablar de un texto breve que escribí hace tiempo), aparecen los protagonistas (mi enamorado contra mi rival). Y luego aparece la persona que atestigua, escondida, el partido de tenis, que es también decir que aparece el lugar de la enunciación: una mirada en primera persona, que habla del partido de tenis y de los contrincantes para, en realidad, hablar de sus aspiraciones, los celos o la vanidad.
Sí, la voz, la mirada, se dan muy naturalmente.
Tus protagonistas suelen ser chicas o mujeres que enfrentan situaciones aparentemente comunes pero cargadas de significado. La maternidad, la identidad femenina, el autodescubrimiento, la invisibilización, las expectativas sociales y la violencia patriarcal son algunos de los temas por los que se pasea tu obra. Pensando en la experiencia femenina, ¿qué crees que no suele representarse suficientemente en el cine o en la literatura?
Creo que todavía hay zonas que no se cuentan porque tal vez se consideren menores, o poco dramáticas, o porque simplemente han sido naturalizadas hasta volverse invisibles. Me interesan los pliegues y el silencio, hay un misterio ahí. Lo que no se llega a revelar, lo que las convenciones sociales aprietan o sofocan, el deseo enterrado. También, la culpa. El agotamiento. Las contradicciones.
Hay mucho para cavar, también, en el territorio de la acción, de la aventura, de las expediciones. Hace poco terminamos de escribir una película de acción y aventuras con Ana Katz y Daniel Katz. Es una historia trepidante, yo creo. Una película de acción que no se vertebra en la conquista o la revancha, sino en la mirada extrañada ante un mundo con signos ilegibles mientras hay que correr, correr, correr.
En la misma línea del tema femenino, ¿cuánto de Inés Bortagaray hay en tu obra narrativa? ¿Apelas a lo autobiográfico como materia prima?
Vuelvo mucho a esta frase de Juan Carlos Onetti: “Se dice que hay varias maneras de mentir, pero la más repugnante de todas es decir la verdad, toda la verdad, ocultando el alma de los hechos. Porque los hechos son siempre vacíos, son recipientes que tomarán la forma del sentimiento que los llene”. Creo que sirve para pensar en la escritura, porque los hechos forman parte de un prontuario, claro, prestado o propio, pero luego se cruzan o se matizan, se camuflan o desdibujan, se retuercen o contradicen, entre la memoria, la imaginación y las evocaciones.
Reivindicas la importancia de la curiosidad para la creación literaria. Cuando se presenta ante ti un personaje o una historia, algo que despierta esa curiosidad, ¿hasta dónde puedes llegar para alimentar tu mirada? ¿Cómo es ese proceso de exploración que precede —o acompaña— a la escritura?
En mi caso, la exploración no precede, sino que acompaña la escritura. Es tentativa. A menudo, errática. Oblicua. Inestable. Desesperante, también, pero muy vital.
El cuento suele ser un territorio algo relegado por el mercado editorial, pero tú lo has cultivado con una voz propia. ¿Qué te ofrece el cuento como forma narrativa cuando te enfrentas a la escritura? ¿Qué encuentra Inés Bortagaray en el cuento que no le ofrezcan ni la novela ni el guion?
El aliento. Algo que se parece al lado A de un disco, un pequeño repertorio de canciones que te lleva a un estado de ánimo, a una emoción. Me gustan las viñetas, las estampitas. Una cierta precisión sentimental. La concentración. Un perfume.
Bortagaray, a dos aguas entre el cine y la literatura
Has abordado, tanto en la narrativa como en el cine, episodios históricos como la dictadura militar en tu país —en tu libro Cuántas aventuras nos aguardan— o el desmoronamiento institucional —en el guion de La vida útil, que escribiste en colaboración con Federico Veiroj. ¿Cómo te planteas el tratamiento de temas históricos sin caer en el discurso político explícito?
Creo que lo histórico cala inevitablemente lo cotidiano, condiciona la mirada, marca para siempre las vivencias y los anhelos, rebela, apacigua, contagia, contamina, alerta. Para quienes nacimos y crecimos entre mediados de los setenta y mediados de los ochenta en Uruguay, pero también en otros países de la región (los tentáculos largos del Plan Cóndor), la dictadura fue una marca. Tal vez por acción. Tal vez por omisión. Tengo un par de textos, contados desde la perspectiva de una niña, que se ven salpicados por esa circunstancia, pero no porque yo hubiera querido hablar de la dictadura en Uruguay, no fue algo deliberado. Creo, más bien, que en mi caso la infancia como paisaje contiene algunas palabras cocinadas en ese fuego.
Tu trabajo como guionista ha recibido importantes reconocimientos. Me gustaría saber cómo llegas a la escritura de guiones para cine, y si en tu opinión, y basándote en tu experiencia, existe algún elemento narrativo que funcione bien en literatura pero que sea particularmente difícil de trasladar al lenguaje cinematográfico.
Yo había empezado Ciencias de la Comunicación pensando en optar por periodismo, pero lo cierto es que no quería ser periodista. Yo lo que quería era escribir. Desde chica lo hacía (escribía relatos y poemas) y entendía que para ser escritora debía convertirme en periodista, porque todos los escritores que conocía lo habían sido. Tenía que estudiar algo, eso era indiscutible. Pensé que era astuta si estudiaba periodismo (cumplía con el axioma familiar), porque entonces iba a estar rondando lo que de verdad quería hacer. Pero en el camino me di cuenta de que me gustaba el cine. Cuando tenía veinte años dejé la especialización en periodismo, la cambié por “narración creativa” y me hice socia de Cinemateca Uruguaya. Creo que la principal fuente de formación cinematográfica en mi caso no vino de estudiar guion (nunca lo estudié), sino de ver películas, buscar y encontrar ahí la emoción, y luego revisitarla en conversaciones (a veces en verdaderas peleas) con mi grupo de amigos de esos años.
El recorrido y el tiempo me llevaron a esta síntesis natural y la literatura y el cine convergieron en la escritura de guiones. Escribí el primer guion hacia el año 2000, 2001. Era una historia que me encantaba, y le fue bien, consiguió atención y apoyos varios, pero la película no se filmó y el aprendizaje sobre la frustración se me hizo evidente. La primera película que coescribí fue Una novia errante. La escribimos con Ana Katz (y ella la dirigió y la protagonizó). Y a partir de ahí, en los últimos veinte años, he escrito varias otras.
No he tenido experiencias adaptando (de la literatura al cine) monólogos interiores. Imagino que debe ser desafiante. En cualquier caso, creo que la adaptación supone dar vida a una obra nueva, que se rige por sus propios principios, y que en ese campo es rica la libertad.
La creación narrativa es un ejercicio de soledad que, como has dicho en alguna oportunidad, afrontas “a ciegas”, un poco como descubriendo la trama a medida que la desarrollas. En la escritura de guiones, en contraste, sueles trabajar en colaboración con otras personas. ¿Cómo se da esta experiencia? Tomando en cuenta esa “soledad” de la narrativa, ¿qué tan difícil es para ti urdir una historia en conjunto con otros autores?
El trabajo compartido escribiendo guiones me atrae, porque es un trabajo que acompaña y que supone algo que disfruto: la conversación. Hay que pensar, hay que negociar, hay que defender, hay que ceder. Lo que me importa, tanto en un trabajo colectivo como individual, tanto en una historia que llega a mí condicionada por la urgencia o por una miríada de aportes y mediaciones como por una historia rabiosamente personal, es no perder el compromiso con una voz propia, que debe encontrar su modulación cada vez, ante cada proyecto.
Te tocó trabajar en la adaptación de la novela La vida invisible de Eurídice Gusmão, de Martha Batalha. Tomar un material de otra autora y convertirlo en un guion para cine, ¿qué dificultades implica? ¿Cómo negocias tu voz autoral con el respeto al texto original? ¿Qué te exiges conservar o cambiar?
Yo creo que esta pregunta está contestada en mis dos respuestas anteriores.
Lecturas y sentidos
Para quienes no conocemos en profundidad la literatura de tu país, ¿a quiénes lees con frecuencia? ¿Qué autores nos recomendarías?
Si pienso en la constelación de los clásicos que leo, regalo, trafico, voy a: Circe Maia, Mario Levrero, Juan Carlos Onetti, Felisberto Hernández, Marosa di Giorgio, Horacio Quiroga, María Inés Silva Vila, Ida Vitale, Idea Vilariño, Juan José Morosoli y Cristina Peri Rossi. Me gusta mucho Alicia Migdal. También, Dani Umpi, Rosi Lázaro, Gabriela Escobar, Fernanda Trías, Rafaela Lahore, Damián González Bertolino, Virginia Anderson, Tamara Silva, Emanuel Bremermann, Laura Chalar, Pablo Casacuberta…
En tus textos el mundo sensorial aparece intensamente: sabores, aromas, sonidos cotidianos. Considerando que participas en Benengeli 2025 para hablar sobre la percepción sensorial y la creación literaria, ¿cómo utilizas los sentidos para acercar al lector a la intimidad emocional de tus personajes?
Creo que siempre hay una imagen latente, viva, iniciando todo (viene con el deseo, que mencionaba al principio). También, claro, el sonido: una expresión pescada en la calle, que de pronto persiste y se queda. La memoria, otra vez, con sus representaciones múltiples: aquel olor que es un atajo a los once años, el cubo de hielo disolviéndose en la lengua, el estornudo probando rapé, el terciopelo, los fosfenos cuando cerramos fuerte los ojos. Esa exploración de la filigrana de cada sentido es un camino y una oportunidad. Así, la experiencia se vuelve fractal, se vuelve frondosa.
