“¿Qué tiene que ver el color con el dolor?”:

Tríptico de la infamia de Pablo Montoya

Por: Juan Esteban Londoño
Como escribiendo un nuevo poema en prosa que se desprendiera del libro Trazos, Pablo Montoya convoca a tres pintores a que lo acompañen en sus reflexiones sobre las masacres. “¿Qué tiene que ver el color con el dolor?” (p. 180), es la pregunta que se hace François Dubois y que de alguna manera sintetiza la reflexión que acompaña este Tríptico de la infamia
La novela interactúa con la pintura y remite a ella. No es una explicación exegética sobre el significado de las obras ni una búsqueda arqueológica de su origen. Se trata de poesía novelada que se confunde con ensayo y se establece como interlocutora de las pinturas y los grabados para hablar de vida y muerte. 
La misma pintura es una temática que se despliega en Tríptico de la infamia. ¿Por qué pintar y qué pintar? ¿Qué cuentan las artes? Ellas hablan de la desnudez física y espiritual del ser humano. Desnudez de Ysabeu, por ejemplo, insinuaciones sobre el erotismo que traen a la memoria la primera novela publicada por Montoya, La sed del ojo. La belleza de un cuerpo trajinado por el amor, o el deseo de ver que nos constituye. Y también la desnudez del alma temerosa, herida, maltratada por la violencia de otros y relegada al olvido. Como si la desnudez de nuestros cuerpos fuera el más preciado tesoro sobre el cual pintar, y la del alma el más peligroso abismo. 
La novela es un relato de viaje. El autor de Viajeros -libro en el que aparecen ya Theodor de Bry y Bartolomé de las Casas- se remonta al tema de la itinerancia. Camina por Europa con Dubois, navega de Europa a América con Le Moyne y escribe como un extranjero latinoamericano en busca de la sombra de un pintor en Frankfurt. 
Es un viaje, además, a través de las obras que han sido parte de la formación de estos artistas. Comenta desde los ojos de los personajes pinturas de sus contemporáneos. Piensa el arte desde el arte. Pero no el arte por el arte, sino más como testimonio de la miseria humana, narrada, paradójicamente, a través de lo más grande que nos queda o que creemos que tenemos. 
La novela, como las demás obras de Montoya, se caracterizan por un lenguaje rico que va al alcance de palabras casi desaparecidas: bigornia, portulano, batahola, mensuración, tirria, ventrudo, atafagado. Hasta los diálogos de los personajes pasan por la exquisitez. Aspecto positivo y peligroso, pues en todos ellos pareciera haber un mismo narrador. 
La obra es, además, erudita, aunque lejos de la genial arrogancia que despliega, por ejemplo, Germán Espinoza. En Tríptico de la infamia aparecen personajes u obras de la talla de Jan Van Eyck, Durero, Cranach y El Bosco. Hay menciones a Erasmo y a Juan Ginés de Sepúlveda. Discusiones con cronistas como Bartolomé de las Casas y Girolamo Benzoni. 
Y es que este es el intento de una novela histórica bien lograda. “Nueva novela histórica” diría Seymour Menton. Aspecto ya estudiado por Montoya en su libro La novela histórica en Colombia. Pero aquí hay un intento consciente de ruptura de los cánones establecidos, mediante la introducción de anacronismos y el encuentro de personajes de unas épocas con otras. Deslices todos meditados, por supuesto, en una búsqueda por decir y hacer algo nuevo en la obra literaria para poner en devaluación a los teóricos. 
Lo histórico se refleja en la cuidadosa investigación sobre el mundo de la pintura del siglo XVI en Europa. La descripción, por ejemplo del taller de Philippe Tocsin, maestro Le Moyne, transporta al lector al mundo del arte de la época. Las primeras páginas abren las puertas del taller de los pintores y lo hacen pensar a uno en la casa Rembrandt en Ámsterdam, donde aún se conserva la vida en movimiento en la que las sombras del pintor parecieran agasajar a los viajeros. 
El otro mundo histórico que aparece es el de la América Latina conquistada, con su poderosa exuberancia que ya retrató Pigafetta en sus crónicas de viaje. Lejos del realismo mágico a cuya sombra quieren acampar muchos escritores colombianos, Montoya introduce a los lectores al mundo indígena a través de Le Moyne, y con ello logra tener una mirada de extranjero sobre la simbólica indígena que en todo se nos hace impenetrable. El pintor francés se hace amigo del indio Kututuka y nos descubre el mundo de los colores y de la piel humana como un lienzo vivo sobre el que los nativos trazan el sentido. Las culturas de Abya-Yala son vistas con admiración y respeto: su aseo, su limpieza dental, su escritura y vestimenta. Y del arte corporal, que es donde radica el sentido de la existencia para los aparentemente primitivos, comenta Le Moyne que “ellos son los verdaderamente civilizados” (p. 72). De las prácticas homosexuales comenta el narrador, con interés antropológico y pluma literaria, que se trata de una concepción civilizatoria avanzada, “fundamental para el ritmo de la tribu” (72). Su intención no es condenar. Aunque a veces pareciera exaltar infundadamente a estos pueblos, su respeto por ellos sobresale en medio de tanta leyenda que los ha vilipendiado. 
Montoya no idealiza a los indígenas in extremis, pues también habla de su brutalidad en la guerra, equiparable a la de los europeos. Y es precisamente allí donde está lo diferente, en el intento que ya había hecho de alguna manera Montaigne de pensar a los aborígenes como humanos y, por lo tanto, seres que comparten la belleza y la fealdad de nuestra especie. 
La novela, además, está cargada de una constante reflexión teológica. El narrador de la tercera parte se presenta como ateo, pero los personajes están inmersos en la mentalidad protestante del siglo XVI. Jacques Le Moyne y François Dubois eran hugonotes, y Theodor de Bry luterano –aspecto que a veces no es claro en la obra, pues se intercambian indistintamente los términos “reformado”, “luterano” y “protestante” como si fueran la misma cosa-. Personajes que, de alguna manera, reflejan el desencanto que es frecuente en la obra de Montoya, como el Ovidio de Lejos de Roma y la voz narrativa que mira con desconfianza las vidas de Los Derrotados. “Era como si el mal entre los hombres tuviese el mismo semblante, las mismas maneras entre espontáneas y feroces, el mismo desorden en el fondo calculado” (275), comenta una de las voces. 
Los indígenas, desde la reflexión de Le Moyne, no son personajes que necesiten del evangelio europeo. Contra la imagen del misionero protestante que impone su cultura creyéndola superior –ya vimos esto en el desembarco del Mayflower en los Estados Unidos y el Apartheid en Suráfrica-, el pintor se convierte al otro y en el arte aborigen también encuentra lo divino. 
La temática que reúne a los tres pintores protestantes es la de las guerras de religión, que ya Yourcenar había dibujado en Opus Nigrum, con el magnífico Zenón especulando clandestinamente en medio de las persecuciones de católicos a protestantes, de protestantes a católicos, y de protestantes a protestantes. 
En Tríptico de la infamia aparece una profunda crítica a las religiones que se valen de sus creencias para acabar con las vidas de los demás. Se mencionan, por ejemplo, los excesos cometidos por los seguidores de Carlstadt y Thomas Müntzer en Alemania, quienes echaron hostias consagradas a los perros, pusieron excrementos en pilas bautismales católicas y destruyeron bellas obras de arte religioso. -aún en Holanda se conservan las estatuas de santos sin rostros, destruidos por los protestantes-. Ejércitos enloquecidos que en nombre de Lutero y Calvino atentaban contra pueblos indefensos, con la Biblia en una mano y la antorcha en la otra. 
Por el otro lado, aparecen las masacres perpetradas por los católicos, los portadores de la cruz y la espada, tanto contra los protestantes en Europa como contra los indígenas en América. 
La masacre de San Bartolomé es descrita siguiendo en detalle a la pintura de Dubois. No es el morbo por la sangre lo que le interesa al autor, sino una reflexión existencial sobre la barbarie: “La humanidad siempre está al borde del abismo y su sed de destrucción no disminuye. A toda hora está tocando las puertas de la calamidad, estimulando el desvarío, abriendo la caja de Pandora de sus demonios internos. En eso consiste su perpetua condición” (176). Imágenes de la matanza y el horror, de los cadáveres arrastrados con sevicia, de los niños arrojado al Sena. Por lo que se destaca la hipocresía de la predicación católica que elogiaba la humildad de los miserables pero ansiaba el bienestar de los poderosos.
Más no solo hablan los personajes sobre los extremismos de los anabaptistas muntzeritas o de los católicos franceses. También hay una reflexión sobre la intolerancia de la sobria Ginebra, ciudad fundada por Calvino, en la que fue asesinado Miguel de Servet por cuestionar la doctrina de la Trinidad. Por esto dice el narrador: “Ginebra se ha convertido en un lugar parecido a Roma. Aquí como allá terminamos por instaurar otras inquisiciones, otras torturas, otras muertes en hogueras” (p. 184). Reflexiones que llevan al escritor a decir, con mucha razón, que “Cristo, símbolo de una concordia universal, era el fuego que atizaba los rencores” (162). 
Gran intertextualidad salta también a la vista en el diálogo con la obra de Bartolomé de las Casas, Brevísima relación de la destrucción de las indias, esa gran obra fundacional latinoamericana. Pues, si nuestra literatura goza de la exuberancia de los relatos de viaje heredados de Pigafetta, también sufre con el relato de la crueldad que nos ha acompañado desde que nos trajeron la belleza del lenguaje castellano con la leyenda negra de la destrucción de las raíces. 
El narrador pone en diálogo los grabados de De Bry con la noticia contada por el fraile dominico. Y, sin pretender establecer ninguna tesis, deja abierta la posibilidad de que gran parte de lo contado haya sido cierto. Por esto no duda en describir los grabados del belga para relatar este gran genocidio de la historia de la humanidad. 
De este modo, citando al propio Bartolomé y describiendo el grabado de Theodor de Bry, Montoya recuerda la gran sabiduría del cacique indígena Hatuey frente al fraile franciscano que intenta bautizarlo antes de que muera en la hoguera: “el monje le explica a Hatuey que si se bautiza podrá ir al cielo para gozar de la gloria y el descanso eternos… [Hatuey] pregunta si a ese cielo van los cristianos. El franciscano mira hacia un lado y otro, y dice con incomodidad que sí. Entonces el cacique se queja y contesta que prefiere los infiernos” (285).
De la pintura y la crónica pasa el escritor de Programa de mano a la música, y a partir de ellas se oye en la novela la canción Anacaona de Cheo Feliciano, la cual, “a ritmo de congas y acordes de un piano melancólico y sabroso” (282), recuerda la historia de aquella rapsoda caribeña que se rebeló contra los españoles y ardió en una hoguera. Así se intercalan dos épocas distintas y se encuentran en experiencias artísticas tan distantes para contar lo mismo: “Anacaona alma de blanca paloma. El árbol del que cuelgas es como una raíz rabiosa que ha emergido de la tierra” (282). 
Música, pintura, literatura. Ensayo, narración y poesía. Todo lo que ha sido Pablo Montoya hasta ahora se condensa en esta novela. En ella se cuecen sus preocupaciones existenciales acerca de una raza humana que no brinda esperanzas, y surge el arte no como refugio o escapatoria sino como grito que pretende desnudar de falsos ropajes a una humanidad violenta. Sin moralejas ni intentos de redención, el escritor se aferra a las palabras y las imágenes para contar lo que siempre hemos contado sobre nosotros mismos, aquello en lo que los hugonotes tanto insistieron: la depravación total de la raza humana.
Juan Esteban Londoño
Bochum, Alemania.
Diciembre 12 de 2014

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